Que se dane o passado

Marisqueiro anónimo

Hoje o mar não deixa é um filme, resultado de quatro anos de observação e vivência regular do artista com os marisqueiros da orla costeira de Vila do Bispo e Sagres.

Mas não é um filme etnológico, ainda que os pressupostos do trabalho de campo estejam imbuídos na obra e na sua história de produção. É um filme sobre os contornos ontológicos da imagem e do seu confronto com a construção complexa de imaginários. E é também um olhar sobre uma velha dialética entre visibilidade e dizibilidade, sobre os limites representativos da imagem e as apetências imagéticas de toda a linguagem.

O primeiro aspecto desta ontologia é a noite, medida de tempo e duração do filme, busca de uma profundidade do invisível, tal como a refere Blanchot: “Ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît, et l’etrangeté ne vient pas seulement de quelque chose d’invisible qui se ferait voir à l’abri et à la demande des ténèbres: l’invisible est alors ce que l’on ne puisse cesse de voir, l’incessant qui se fait voir”

Ao longo de todo o filme existe uma imanência do ver, que não advém do domínio das imagens, mas que se alicerça no léxico descritivo do dar a ver através das palavras. Na imagem da noite inscrevem-se as vozes dos pescadores, naquilo que surge, primeiro, como uma imagem abstrata das palavras, e que se vai desenvolvendo como uma narrativa descritiva sobre o mar. 

Não devemos confundir a imagem da noite com a ausência de imagem, trata-se na verdade do tempo da noite que se revela dia no tempo estrutural do filme, não é um espaço simbólico de não visibilidade par dar corpo à imaginação das palavras, é antes a formulação literária de que “la nuit ne parle que du jour, elle en est le pressentiment, elle en est la réserve et la profondeur.”

Do ponto de vista simbólico, a noite é para os pescadores/marisqueiros o tempo da procura da verdade sobre o seu dia. Um tempo de observação, de troca de experiências, de evocação duma intuição apreendida e do desenrolar duma linguagem construída segundo metáforas, associações entre o natural e o cultural, num particularismo que se modifica de local para local.

O outro aspecto deste questionamento ontológico é a tensão entre ver e dizer, a complexa transmutação de referentes e significados entres estes dois campos, em prol duma maneira de entender que almeja uma visão.

Daí que a narrativa, enquanto forma de descrição, tenha um papel tão preponderante no filme de João Grama. Trata-se de estabelecer uma cartografia através da linguagem, dos muitos estados do mar e da topografia da costa. Cada rocha é nomeada individualmente, ao mar são atribuídos estados descritivos pormenorizados que resultam duma observação demorada e empírica, constituindo um vocabulário evocativo surpreendente.

Cada estado do mar, cada inflexão de cor, de ondulação, invisível ao olhar inexperiente, tem uma palavra que o descreve, que o nomeia, que o distingue, que lhe atribui propriedades descritivas suficientemente evocativas. “Mar atravessado”, “mar grosso”, “mar sem medida”, “mar fino”, “mar bruto”, são algumas das muitas interpretações do oceano pelos marisqueiros, num desfilar de adjetivos que buscam a profundidade duma representação, essencial para a decisão se descem as arribas perigosas ou ficam em terra.

Conforme refere Paulo Mendes, num caso de estudo, trata-se de “prosar”, segundo a terminologia dos marisqueiros que não é mais do que adquirir “as competências e as capacidades de percepção que os pescadores desenvolvem ao logos das suas vidas que lhes permitem diminuir/combater o aleatório constante da exploração dos recursos haliêuticos.” E de forma mais ampla, o resultado de um processo relacional entre o homem e a natureza.

Na obra de João Grama, é precisamente o poder evocativo deste “prosar” que toma protagonismo em quase todo o filme. Porque nele se encontra a possibilidade histórica do descrever, “à la fois comme un procédé rhétorique, lié aux mots et à la tradition de l’ekphrasis, et comme opération visuelle, désignant um mode de représentation extensible à tous les procédés graphiques. Il est vrai que si la description renvoie bel et bien à une construction langagière, elle possède aussi une dimension visuelle, concernant autant les mots que les images participant à sa formation discursive.”

Ao deixar a imagem entregue ao poder descritivo superlativo da palavra, ao explorar a “dupla poesia da imagem”, conforme refere Rancière, estamos perante um “regime de alteração da semelhança”. Aquilo que é definido pelo filósofo como “L’idée de la picturalité du poème qu’engage le célèbre Ut pictura poesis définit deux rapports essentiels: premièrement la parole fait voir, par la narration et la description, un visible non présent. Deuxièmement elle fait voir ce qui n’appartient pas au visible, en renforçant, atténuant ou dissimulant l’expression d’une idée, en faisant sentir la force ou la retenue d’un sentiment”.

Nenhuma imagem poderia ser suficientemente esclarecedora do que os marisqueiros vêm, apenas podemos contemplar a superfície duma representação que se perde na vacuidade de tudo o que já vimos e julgamos conhecer. Porque ver tornou-se de forma demasiado literal o modo de conhecer.

João Grama destaca também a amplitude metafórica duma linguagem não erudita, construída entre falésias e segundo uma cartografia do perigo. Cada palavra é uma conotação, uma sugestão de um perigo sobre uma fronteira natural que nunca se conhece, apenas se tateia diante dum cíclico ato de observação.

A paisagem que se estende diante dos nossos olhos é a da distensão da palavra, da malha tecida dos seus significados, perante uma contemplação que é um ato de ação e não um estar diante eloquente.

Ao confrontar-nos com a descrição na sua forma mais superlativa, João Grama reitera a importância de preencher os vazios da imagem, fazendo a elegia do  poder de evocação da palavra e do significado primordial de poïesis, enquanto verbo de ação.

1. Maurice Blanchot – L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 2009, p. 213-214.
2. Ibidem, p.219.
3. Paulo Mendes – O Mar é que Manda – Comunidade e Percepção do Ambiente no Litoral Alentejano. Lisboa:FCG-FCT, 2013, p. 222.
4. Teresa Castro – La pensée cartographique des images: cinéma et culture visuelle. Lyon: Aleás Cinéma, 2011, p. 214.
5. Jacques Rancière – Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003, p. 20.
6. Ibidem, p. 20.

Let the past be damned

Anonymous shellfish catcher

The film Hoje o mar não deixa is the result of a four-year period that the artist spent observing and living among the shellfish catchers along the coast of Vila do Bispo and Sagres.

But this is not an ethnological film, although the work and the history of its creation were imbued with the assumptions underlying field work. It is a film about the ontological outlines of the image and its clash with the complex construction of imaginary worlds. It is also an examination of an ancient dialectic between the seeable and the sayable, of the representative boundaries of the image and the appetite for images inherent in all language.

The first aspect of this ontology is night, a measurement of time and the duration of the film, the search for depth in the invisible. As Blanchot put it: 'What appears in the night is the night that appears. And this eeriness does not simply come from something invisible, which would reveal itself under cover of dark and at the shadows' summons. Here the invisible is what one cannot cease to see; it is the incessant making itself seen'.

Although the act of seeing is immanent throughout the film, this immanence does not stem from the power of images. Rather, it is based on the descriptive vocabulary used in the process of revealing through words. The fishermen's voices are inscribed on the image of the night, on what initially appears as an abstract image of words and gradually develops as a descriptive narrative on the sea. 

The image of the night must not be confused with the absence of images. In fact, it is a night-time that turns out to be day in the structural time of the film. It is not a symbolic space of non-visibility that serves to grant body to the imagination of words. Rather, it is the literary formulation that '[n]ight speaks only of day; it is the presentiment of day, day's reserve and its profundity'.

From the symbolic point of view, night for the fishermen/shellfish catchers is the time for seeking the truth about their day. A time for observing, for exchanging experiences, for evoking a learnt intuition and unfolding a language made up of metaphors, associations between the natural and the cultural, the specific features of which vary from place to place.

The other aspect of this ontological questioning is the tension between seeing and saying, the complex transmutation of referents and meanings between these two fields in favour of a way of understanding that yearns for a vision.

Hence narrative, as a form of description, plays such a predominant role in João Grama's film. It is about drawing up a map, through language, of the many states of the sea and the topography of the coast. Each rock is individually named, detailed descriptive states are attributed to the sea that result from prolonged, empirical observation to constitute an extraordinary, evocative vocabulary.

Each state of the sea, each variation in colour or undulation, invisible to the untrained eye, has a word to describe it, to name it, to distinguish it, that grants it sufficiently evocative descriptive properties. 'Mar atravessado' [restless sea], 'mar grosso' [thick sea], 'mar sem medida' [measureless sea], 'mar fino' [thin sea], 'mar bruto' [rude sea] are some of the many ways in which the shellfish catchers interpret the sea, in a parade of adjectives that seek the depth of a representation essential to those who must decide whether to descend the dangerous cliffs or remain on land.

As Paulo Mendes states in a case study, it is a question of 'prosifying' in accordance with the terminology of the shellfish catchers, which is simply a question of acquiring 'the skills and perceptive abilities that fishermen develop over the course of their lives that allow them to reduce/fight against the constantly aleatory nature of the fisherman's trade'. More broadly, it is the result of a relational process between human being and nature.

In the work of João Grama, it is precisely the evocative power of this act of 'prosifying' that plays the central role throughout almost all of the film. Because it contains the historical possibility of description being 'a rhetorical process linked to words and the tradition of ekphrasis and, at the same time, a visual operation denoting a mode of representation that can be extended to all graphical processes. It is true that, while description clearly refers to a linguistic construction, it also possesses a visual dimension that concerns both the words and the images participating in its discursive formation'.

In entrusting the image to the superlative descriptive power of the word, in exploring 'the dual function of the image', in Rancière's words, we are in the presence of a 'regime of a certain alteration of resemblance'. What the philosopher defines as '[t]he idea of the pictorial character of the poem involved in the famous Ut pictura poesis defines two essential relations: in the first place, by way of narration and description words make something visible, yet not present, seen. Secondly, words make seen what does not pertain to the visible, by reinforcing, attenuating or dissimulating the expression of an idea, making the strength or control of an emotion felt'.

No image can sufficiently illuminate what the fishermen see. We can only contemplate the surface of a representation that is lost in the emptiness of everything that we have already seen and believe that we know. Because seeing has become, too literally, the way that we come to know the world.

João Grama also highlights the metaphorical breadth of non-erudite language that emerged among the cliffs in line with a cartography of danger. Every word is a connotation, a suggestion of danger above a natural boundary that can never be known, but only felt, through a cyclical act of observation.

The landscape stretching out before our eyes is the distension of the word, of the woven mesh of its meanings in the face of an act of contemplation that is an action and not an eloquent state of being present with it.

By confronting us with description in its most superlative form, João Grama is reiterating the importance of filling in the voids in the image, creating an elegy for the word's evocative power and the primeval meaning of poïesis, as a verb of action.

1. Maurice Blanchot – The Space of Literature, translated by Ann Smock. Lincoln: University of Nebraska Press, 1989, p. 162.
2. Ibidem, p.219.
3. Paulo Mendes – O Mar é que Manda – Comunidade e Percepção do Ambiente no Litoral Alentejano. Lisboa:FCG-FCT, 2013, p. 222.
4. Teresa Castro – La pensée cartographique des images: cinéma et culture visuelle. Lyon: Aleás Cinéma, 2011, p. 214.
5. Jacques Rancière – The Future of the Image. Lincoln: Verso Books, 2009, p. 12.
6. Ibidem, p. 20.